Swann Arlaud : « Les régimes autoritaires se servent des névroses des médiocres »

Depuis le Festival de Cannes, où il a reçu le prix du scénario, Notre Salut est le film qui a suscité le plus d’attente. Très bien accueilli alors par la critique, il arrivait après le très problématique Les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli et en était presque l’antidote : raconter sans aucune complaisance, mais avec un regard éclairant, le parcours d’un collaborateur ordinaire, Henri Marre. Emmanuel Marre (réalisateur notamment du très bon Rien à foutre, en 2022, avec Adèle Exarchopoulos), qui est son arrière-petit-fils, a découvert il y a plusieurs années la correspondance que cet homme a entretenue avec sa femme sous l’Occupation.

Comment faire avec un personnage médiocre – « Vous êtes à l’abri qu’il vous arrive quoi que ce soit d’exceptionnel », lui dit-on au début du film quand on lui lit les lignes de la main – une œuvre d’exception comme l’est Notre Salut ? Swann Arlaud nous livre ici quelques réponses à cette question, son interprétation d’Henri Marre en étant elle-même une, et non des moindres, tant il excelle dans ce rôle.

Quand vous avez lu le scénario de Notre Salut, est-ce que des images vous sont venues en tête – des images d’archives, de films… ?

Le personnage me paraissait très ordinaire, ne convenant pas à mon physique, que je trouve bizarre.

Swann Arlaud : Non. Je ne me souviens pas. Pour un acteur, la première lecture se fait toujours par un prisme centré sur le personnage. On se demande si on s’y voit ou pas. Le scénario était brillant, très intéressant. Sauf que je ne comprenais pas pourquoi Emmanuel Marre pensait à moi dans le rôle d’Henri Marre. Je ne m’y voyais pas du tout et je le lui ai dit. Même si Henri Marre est un homme limité, il a quand même écrit un essai de théorie politique qui requiert une certaine technicité, ce qui m’est très étranger. C’est une logique qui glisse sur moi. Et puis le personnage me paraissait très ordinaire, ne convenant pas à mon physique, que je trouve bizarre. Emmanuel Marre a quand même voulu que nous fassions des essais. Avec lui, cela signifie une journée de travail.

Comment cette journée s’est-elle passée ?

En discutant avec Emmanuel, j’ai constaté qu’il avait étudié comment les preneurs de vue travaillaient dans ces années-là : ils avaient trois types d’objectifs, une petite caméra, un flash de lumière qu’ils pouvaient accrocher sur la caméra, et ils filmaient directement comme cela. Il m’avait dit : nous allons faire pareil. Nous avons donc tourné ainsi plusieurs scènes en impro. Il y avait aussi quelques costumes et des décors. Il a monté ces images, me les a envoyées et, après les avoir regardées, je lui ai dit : « Eh bien, ça ne marche pas ! » Et il m’a répondu : « En effet, ça ne marche pas. On va recommencer. »

On a recommencé, mais avec des variations. Par exemple, au lieu d’avoir le costume à ma taille que je portais au premier essai, ils m’ont donné un costume un peu trop grand. Immédiatement, cela change tout : j’avais l’air un peu plus maladroit, un peu plus ridicule. Et là, malgré moi, quelque chose du personnage s’est dessiné. Cela n’arrive jamais qu’un réalisateur envoie les essais au comédien pour discuter de ce qui fonctionne ou ne fonctionne pas. Jamais.

Avec Emmanuel Marre, ce n’est pas le comédien qui entre dans le personnage, c’est le personnage qui pénètre en vous.

Nous avons pu nous appuyer sur cette matière. Parallèlement, ­Emmanuel voyait deux autres acteurs : il me l’avait dit, la démarche était très transparente et sincère. Habituellement, les réalisateurs organisent un défilé d’acteurs pour un essai de 20 minutes et, ensuite, ils choisissent celui qu’ils considèrent comme le meilleur. Après le deuxième essai, je crois qu’il y en a eu un troisième et, à partir d’un moment, je me suis rendu compte qu’on avait commencé à tourner le film. 

Par quel trait de sa personnalité avez-vous pu entrer dans la peau d’Henri Marre ?

La méthode de travail d’Emmanuel Marre est inverse : ce n’est pas le comédien qui entre dans le personnage, c’est le personnage qui pénètre en vous. Ce qu’il cherche, c’est le contraire de la fabrication. Il met en place tout un dispositif pour qu’on évolue dans une forme la plus proche possible du documentaire. Par exemple, pour la scène avec les petits patrons, il a fait un casting avec ceux de la région. Les scènes sont écrites comme des situations, avec des éléments contextuels et la mention d’actes ou de mots importants. Et à l’intérieur de cela, on improvise. Une première prise pouvait durer ainsi 20 minutes. Ensuite, on débriefait, pour préciser, ajuster. Et la séquence se construisait ainsi.

En ce qui me concerne, Emmanuel m’avait dit de regarder Le Conformiste, de Bernardo Bertolucci. Il y a comme une forme de passivité dans le devenir fasciste du personnage de Jean-Louis Trintignant. Nous avions aussi parlé de la dimension de chef d’entreprise sous Vichy d’Henri Marre. Il se joue là, nous semblait-il, un petit côté start-up nation débutante. Donc nous avons pensé à Emmanuel Macron. Nous évoquions ainsi des personnalités ou des personnages, mais sans qu’ils soient des modèles. Nous les avions dans notre boîte à outils et nous nous en servions de temps en temps.

À la moitié du tournage, j’ai dit à Emmanuel : « Je crois que je commence à comprendre Henri Marre. » Il m’a immédiatement répondu : « Méfie-toi ! » Parce qu’il ne fallait surtout pas fermer les choses. En revanche, à une ou deux semaines de la fin du tournage, il m’a dit en souriant : « On ne peut plus rien y faire ni toi ni moi, Henri agit seul dorénavant… »

Les silences de ce genre sont rares dans les films. Car ce sont de vrais silences.

Vous n’aviez jamais travaillé comme cela ?

Non, pour un acteur, c’est fou. Déroutant mais formidable ! Le travail avec les autres comédiens était aussi particulier. Quand on improvise, on est suspendu à l’écoute des autres. On est très silencieux parce qu’on ne sait pas qui va dire quoi. Or on a toujours tendance à vouloir remplir le vide. Emmanuel nous incitait à nous taire quand on ne savait pas quoi dire plutôt que de prononcer une phrase vide. Les silences de ce genre sont rares dans les films. Car ce sont de vrais silences. Et non un temps que l’on donne entre deux répliques que l’on connaît.

Quel type de collabo, à vos yeux, est Henri Marre ? 

Un collabo ordinaire. Des collaborationnistes, de vrais bourreaux, au fond, il y en a eu peu. Henri Marre pratique la collaboration quotidienne, ce qui a dû être le lot de beaucoup de personnes. À ceci près que lui travaille dans l’administration. Donc il sert un projet politique, celui de Pétain – que, par ailleurs, beaucoup de gens soutenaient. Une politique autoritaire, fasciste, qui a établi un statut des Juifs dès l’automne 1940 avant même que les Allemands l’exigent.

Henri Marre correspond tout de même à une certaine typologie de collabos établie par la sociologie historique, qu’on pourrait résumer ainsi à gros traits : un raté, un second couteau ayant soif de reconnaissance, doublé d’un opportuniste…

En effet, les régimes autoritaires se servent des névroses de personnes médiocres, à qui on fait miroiter l’obtention d’une meilleure place à l’intérieur du nouveau système. Ce qui ne les déresponsabilise pas pour autant. Y compris dans la fonction publique, où l’on connaît ce que certains ont plaidé : ils ont reçu des ordres qu’ils n’ont fait qu’exécuter, parfois malgré eux. C’est ce qu’on nomme la banalité du mal. Le film montre qu’il y avait des moyens, même modestes, pas forcément héroïques, d’agir ou de réagir pour ne pas obéir.

La scène cruciale où le bras droit de Marre lui demande de le licencier après qu’il a vu comment s’est déroulée la rafle des Juifs du 26 août 1942 illustre ce que vous dites.

Oui, Henri Marre, lui, est resté dans son bureau. Il n’a pas vu ou n’a rien voulu voir. Pour cette opération, il a fourni de l’essence et des camions aux Allemands tout en gardant sa conscience tranquille.

Sa femme, Paulette (Sandrine Blancke, elle aussi excellente), brosse dans ses lettres un portrait peu flatteur de son mari. Ce que l’on apprend tout de même, c’est que jadis il a été passionnément amoureux. Ce qui ne correspond pas du tout au personnage tel qu’on le voit.

Quand cette femme apparaît, on découvre qu’elle est non seulement belle, mais brillante. On se dit : Henri est complètement passé à côté d’elle. Il avait une vraie vie à mener. À travers elle, on voit qu’il aurait pu exister, mais il n’a pas réussi à se définir. Il aurait pu le faire grâce à elle, grâce à son histoire d’amour.

La manière dont il s’enfonce dans la collaboration ressemble à une fuite en avant : le piège dans lequel il s’est lui-même complaisamment installé se referme. Il n’a plus d’autre issue…

Emmanuel appelait cette dernière période « les limbes ». C’est le moment où Henri retourne à Paris, où il recommence à tremper dans des magouilles liées au marché noir. Et il rejoint un mouvement extrémiste de la collaboration. Nous savions qu’Henri avait eu ce parcours dans les derniers temps de l’Occupation, mais ce qui nous échappait c’était pourquoi il n’avait pas fait comme tous ceux qui ont commencé à retourner leur veste quand ils ont senti le vent tourner. Était-ce parce qu’il était devenu un vrai fervent ? Je ne le sais toujours pas. Quelque chose échappe à tout raisonnement.

Notre Salut est un film d’époque mais ne cherche pas à en donner une reconstitution précise. Plus encore, les musiques utilisées détonnent, puisqu’elles datent des années 1970 ou 1980. Est-ce de là, c’est-à-dire de la forme, que vient cette sensation de modernité ?

Il s’agissait d’interroger l’époque de l’Occupation en y étant plongés comme si c’était notre présent. Pas en regardant ce morceau d’histoire en connaissant la fin. La correspondance des arrière-grands-parents d’Emmanuel a été évidemment écrite au jour le jour. Or leur manière de traverser le quotidien ne correspond pas du tout à la représentation à laquelle nous sommes habitués. Par exemple, leurs préoccupations prosaïques sont nombreuses, alors que des événements énormes ne sont pas relatés.

Cela a été son credo sur tout le film : rechercher la justesse plutôt que l’exactitude.

Il y a aussi la manière dont les gens parlaient. Certes, on peut en avoir une idée en écoutant des archives audio, en voyant des films. Mais chez eux, comment parlaient-ils ? Il existe des retranscriptions de débats en réunion : Emmanuel m’a dit que c’était troublant de constater à quel point certaines tournures sont très proches des nôtres. De la même manière, dans le film, on prononce le terme de « chômage partiel », qu’on utilisait aussi alors, et celui de « management » – on disait plutôt « science de gestion » dans les années 1940, mais Emmanuel a préféré que mon personnage dise « management » parce que ça nous parle davantage. Cela a été son credo sur tout le film : rechercher la justesse plutôt que l’exactitude.

Donc la forme du film est très moderne, même si on a filmé comme à l’époque. Quant aux musiques, Emmanuel n’a pas voulu que nous dansions sur du Charles Trénet car, sur le plateau, nous aurions eu une sensation de distance temporelle. Pour éprouver physiquement ce que ressentaient les personnages, il fallait mettre des musiques sur lesquelles nous, les acteurs, nous avons pu ou pourrions danser. Cela dit, Emmanuel a choisi des musiques, comme « Popcorn » [de Gershon Kingsley, 1969] ou « Sounds Like A Melody » [d’Alphaville, 1984], donc datées, parce qu’il y avait dans Vichy quelque chose de complètement ringard.

Ce qui me saute aux yeux, c’est la manière dont les choses mortifères s’installent par petites touches.

Quels échos voyez-vous entre cette époque et aujourd’hui ?

Je ne parlerais pas en termes d’échos parce que les époques sont très différentes. Mais ce qui me saute aux yeux, c’est la manière dont les choses mortifères s’installent par petites touches, en étant à chaque fois acceptées comme si la limite n’était toujours pas atteinte. La montagne est en train de se construire, et au moment où on se dira c’est trop, eh bien, ce sera trop tard. C’est ce que le film raconte très bien. Et c’est ce que nous sommes en train de vivre.