En 1939, près de 500 000 républicains espagnols ont fui la répression féroce exercée par Franco et se sont réfugiés en France, le-pays-des-droits-de-l’homme les parquant dans des camps de concentration où ils ont subi moult mauvais traitements (faim, maladies non soignées, viols…). Parmi eux, Josep Bartoli, militant politique et dessinateur, qui a laissé de la vie quotidienne dans ces camps abjects un témoignage puissant mais méconnu de ce côté-ci des Pyrénées.

Impressionné par cette œuvre dès qu’il l’a découverte, Aurel, notre dessinateur de presse préféré, collaborateur de Politis depuis de longues années, a choisi d’en faire le héros de son premier long-métrage (voir les coulisses de la fabrication du film dans le numéro du 23 juillet). Dans Josep, partie prenante de la « sélection officielle 2020 » du Festival de Cannes, Aurel fond son trait de plume avec celui de Bartoli (à moins que ce soit le contraire). Chacun garde son identité, mais l’osmose est parfaite. Du dessin de Bartoli, le cinéaste a su capter la puissance d’expression pour en irradier son propre univers graphique. À côté de la dureté des situations décrites, il insuffle de la sensualité, de l’onirisme aussi, entre rêve et cauchemar, jouant sur la vibration ou le contraste des couleurs, ou encore sur l’intégration d’autres éléments visuels (quelques images d’un film expérimental).

Ces choix formels, l’intelligente ligne scénaristique due à Jean-Louis Milesi et de belles voix de comédien·nes – Sergi Lopez, Gérard Hernandez, Bruno Solo, Silvia Pérez Cruz (également interprète d’un chant très pur)… – produisent une émotion continue, qui ne cesse de grandir. Que l’histoire soit racontée à son petit-fils par le gendarme gardien de camp, arrivé au terme de sa vie, qui s’était lié d’amitié avec Bartoli est non seulement une idée merveilleuse, mais elle montre à quel point ce film est mû par l’idée de transmission. Il y a quelque chose de nécessaire dans Josep. De nécessaire et de généreux.

Le film est fondé sur un long récit que fait un grand-père à son petit-fils, un adolescent passionné de dessin mais qui ignore tout de cette histoire. La transmission est-elle une chose importante pour toi ?

Aurel : Oui. Je suis très sensible au passage de la mémoire entre les générations. C’est ce sur quoi on peut s’appuyer pour avancer. J’ai vécu dans un univers familial avec deux figures de grands-pères très fortes. Les deux ont participé à la Résistance. L’un est mort avant ma naissance. L’autre quand j’étais très jeune, mais j’ai passé beaucoup de temps avec lui jusqu’à mes 3 ans ; en outre, il dessinait. J’ai beaucoup entendu parler d’eux dans ma famille. Aussi, j’ai l’impression de les avoir bien connus. Sur un plan psychanalytique, cela doit jouer.

Je constate aussi que certaines de mes BD ou ce film tournent autour de l’exil, de la rupture avec les racines. C’est quelque chose qui m’a toujours interrogé. Alors que, personnellement, je suis issu de milieux ancrés dans le même endroit depuis toujours.

Pourquoi cet intérêt pour la guerre -d’Espagne ?

J’étais un adolescent assez politisé. J’ai commencé l’apprentissage de l’espagnol au collège et, à peu près à cette époque, j’ai vu Land and Freedom de Ken Loach. Le film a été un choc pour moi. J’ai été très impressionné par ce conflit entre l’humanisme et la dictature avec, en parallèle, les luttes intestines au sein du camp républicain. Il y avait aussi le romantisme qui entoure la guerre d’Espagne, ce « bref été de l’anarchie » pour reprendre un titre de roman (1), romantisme auquel ont contribué Malraux, Orwell, Camus et bien d’autres. Depuis, cette guerre n’a cessé de me fasciner – sans que j’en devienne un spécialiste pour autant – en même temps que mon hispanophilie s’est développée.

Le film n’alerte-t-il pas sur notre présent et sur l’inhospitalité dont font preuve les États envers les réfugiés ?

C’est tellement facile aujourd’hui de trouver mille et une raisons spécieuses pour ne pas accueillir les réfugiés et ensuite de s’émouvoir de la manière dont les émigrés espagnols ont été traités en 1939 ! Si le film peut permettre aux citoyens, en particulier aux plus jeunes, de faire le lien et de mettre ces deux faits en perspective, alors je serai satisfait.Aujourd’hui [11 septembre, NDLR] j’ai retweeté -l’information disant que Gérald Darmanin avait interdit à des associations de distribuer de la nourriture à des réfugiés. À quatre-vingts ans d’intervalle, les choses n’ont peut-être pas tellement changé…

Qui était Josep Bartoli ? Un dessinateur, bien sûr. Mais politiquement ? Le film sous-entend que, dans le camp républicain, il était plutôt un rassembleur…

Du vrai Josep Bartoli, je sais ce qu’on a bien voulu m’en dire et les renseignements que j’ai pu recueillir. Quant au Josep du film, il est le fruit de ces données-là, reprises et remaniées par Jean-Louis Milesi, le scénariste, et moi-même. Nous avons comblé les vides. Je ne savais rien de ce qu’il a vécu dans les camps hormis le témoignage graphique qu’il en a laissé.

Pour ce qui est de savoir comment le situer politiquement, nous nous sommes servis de la biographie écrite par son homme de confiance, Jaume Canyameres, qui a archivé tout ce qu’il a pu, et des discussions avec son neveu, Georges Bartoli (2), qui l’a côtoyé pendant longtemps. Celui-ci a reconnu s’être trompé au sujet de l’appartenance de son oncle au Poum (Parti ouvrier d’unification marxiste), non stalinien. Il n’en a jamais fait partie. Avant la guerre civile, Josep Bartoli s’est engagé dans les rangs anarchistes. Mais, à la suite de diverses déconvenues, il est devenu communiste et a fini la guerre en tant que commissaire politique. D’où cette scène que nous avons imaginée dans la maison de Trotski, où Josep dit que les assassins de celui-ci sont peut-être des camarades auprès desquels il s’est battu. Et il ajoute : « Qu’est-ce que je partage avec eux ? » Cette scène nous permet de jeter un doute sur le fait qu’il ait vraiment été stalinien. L’époque était trouble, les choses n’étaient pas toujours simples.

Quel rapport entretiens-tu avec les dessins de Josep Bartoli ?

Je les ai pris en pleine poire quand je les ai découverts. À mes yeux, c’est ce qu’on peut faire de mieux dans le dessin de reportage. Étant donné la thématique et la force de ses dessins, j’ai eu envie d’en être, si je puis dire, comme avec un morceau de musique qui nous plaît et qu’on a envie de jouer soi-même pour se l’approprier. L’énergie qui impulse le projet vient de là. La puissance de cette œuvre était pour moi comme un horizon que je ne pourrais jamais atteindre. Sans être écrasé pour autant. En essayant de faire le mieux que je pouvais.

Tu revendiques une large part de fiction dans ce film…

Oui. Le projet éditorial que j’ai réalisé et qui s’en approche le plus, c’est Clandestino (3), une BD qui était le résultat d’une série de reportages effectués avec un journaliste, Pierre Daum, pour Le Monde diplomatique sur des sans-papiers des deux côtés de la Méditerranée. Nous avions vécu des moments très forts que je ne pouvais pas raconter dans les reportages. J’ai choisi la fiction pour trouver un fil conducteur entre tous ces moments.

Par ailleurs, je partage ce qu’a dit un jour l’écrivain Sorj Chalandon sur le travail du journaliste, qui, selon lui, ne consiste pas à rapporter ses émois, mais à dire au lecteur ce qu’il a vu et à mettre cela en perspective. Et il précisait : si le journaliste désire mêler des émotions à la description du réel, alors il doit passer par la fiction. Je trouve ce propos très juste.

Enfin, travailler avec Jean-Louis Milesi au scénario signifiait obligatoirement qu’il y aurait de la fiction, car c’est avant tout son mode d’intervention.

Que signifie le débat entre le dessin et la couleur vers lequel s’oriente le film, porté par l’un des personnages, Frida Kahlo ?

À mon sens, le sujet du film est le dessin : ce qui relie Josep et moi. Il fallait que j’exprime la force du dessin incarnée par Josep Bartoli. Mais aussi que j’interroge la nature même de cet art. Le dessin est un art très particulier, pratiqué dès le plus jeune âge par la plupart des enfants, qui est en soi abstrait. Parce que les objets ou les personnes du réel sont représentés par des lignes qui n’existent pas. Un enfant de 3 ans va pourtant dessiner cette ligne inexistante. De fait, c’est une distorsion de la réalité assez innée. Si l’on veut traiter un sujet de façon réaliste, il faut le traiter par la peinture, les couleurs, les masses, ce que dit Frida Kahlo dans le film. Le dessin, lui, installe une distance entre le sujet et sa représentation : c’est ce qui fait la force de cet art.

C’est pour cette raison que tu dis que Josep est un film dessiné et non un film d’animation…

Ce choix de faire un film dessiné donnait aussi du sens à la narration, parce qu’on est dans la mémoire d’un vieux monsieur qui raconte une histoire qui s’est passée il y a soixante ans. On peut supposer que sa mémoire n’est pas très fluide. Il a des sortes d’instantanés par moments, en saccades, et soudain sa mémoire se délie, s’anime, parce qu’il s’agit d’un moment qui l’a beaucoup marqué. Le dessin, par principe, fonctionne comme la mémoire : il n’enregistre pas tout ce qui est dans le cadre comme une caméra, il sélectionne.

(1) Hans Magnus Enzensberger, Gallimard, 1975.

(2) Georges Bartoli est l’auteur avec Laurence Garcia d’un livre contenant des dessins de Josep Bartoli : La Retirada, Actes Sud, 2009.

(3) Glénat, 2014.

Josep, Aurel, 1 h 14, en salle le 30 septembre.