« La Femme de Tchaïkovski », de Kirill Serebrennikov (compétition), et cérémonie d’ouverture

La soixante-quinzième édition du Festival de Cannes a réussi son entrée en matière.

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Pour l’instant, c’est un sans-faute. Inauguré mardi soir, le Festival de Cannes a réussi toutes les premières étapes de sa soixante-quinzième édition. La cérémonie d’ouverture a témoigné d’une remarquable dignité. La maîtresse de cérémonie, Virginie Efira, faisant preuve d’un grand professionnalisme, s’est montrée sobre et précise; le président du jury, Vincent Lindon, a prononcé un discours posant l’essentiel de la relation entre art et politique, qu’on aimerait entendre un jour dans la bouche d’un·e ministre de la Culture; tandis que la présence en visioconférence sur le grand écran du Théâtre Lumière du président de l’Ukraine en guerre, Volodymyr Zelensky, face à ses ex-semblables puisque comédien dans le passé, citant Le Dictateur de Chaplin, avait une sacrée gueule. Du côté de France Télévisions, on peut se réjouir d’avoir récupéré la diffusion d’un événement de cette tenue.

Puis le film d’ouverture, Coupez !, de Michel Hazanavicius, a fait son office. C’est-à-dire qu’il a déclenché un grand éclat de rire exutoire en ces temps difficiles et au seuil d’un festival dont, chaque année, les films programmés portent un regard noir sur la réalité plus qu’ils ne l’embellissent.

C’est notamment le cas de la première œuvre à entrer en lice dans la compétition, La Femme de Tchaïkovski, de Kirill Serebrennikov. Là encore, le festival marque des points. Après Le Disciple (2016) à Un certain regard, Leto (2018) et La Fièvre de Petrov (2021) tous deux en compétition, Thierry Frémaux et Pierre Lescure persistent dans leur soutien apporté à ce cinéaste et metteur en scène russe, qui fut persécuté et assigné à résidence par le régime de Poutine. Aujourd’hui installé à Berlin, se déclarant opposé à la guerre en Ukraine, Serebrennikov a pu monter les marches à Cannes. En sélectionnant, à côté de films ukrainiens, de telles œuvres russes dissidentes (mais en refusant d’accueillir « des représentants officiels russes, des instances gouvernementales ou des journalistes représentant la ligne officielle »), le festival a aussi résisté aux demandes de censure de l’Ukrainian Film Academy, qui appelait à écarter La Femme de Tchaïkovski de la sélection en raison de la nationalité de son réalisateur (cf. Le Film français, du 22 avril 2022).

Qu’en est-il, alors, du film lui-même ? Certains, avant la projection, ne se reposant donc sur rien de concret, se réjouissaient de l’assagissement du cinéaste, dont le style serait devenu plus classique. Il n’en est rien. Certes, La Femme de Tchaïkovski est un film en costumes, dont l’action se déroule au XIXe siècle. Il est clair à l’écran que Serebrennikov n’a pas manqué de moyens. Mais la machinerie n’entraîne ici aucune lourdeur. La reconstitution à laquelle le cinéaste s’est livré ne l’a pas davantage poussé vers une recherche de la belle image, comme on en voit hélas tant, même si la virtuosité de la mise en scène est au rendez-vous. Le XIXe siècle russe de Serebrennikov est marqué par la boue dans les rues, la horde des miséreux devant les églises, le choléra et la tuberculose, qu’il n’esthétise pas, tout comme son sujet central : la terrifiante obsession d’une femme amoureuse d’un homme qui n’en peut mais, parce qu’homosexuel.

Il s’agit donc du compositeur Piotr Ilitch Tchaïkovski, interprété par Odin Biron, dont la jeune Antonina Miliukova s’éprend dès qu’elle le voit. Non parce qu’il est déjà célèbre ou pour toute autre raison d’ordre social – d’autant qu’elle est elle-même de bonne famille. Son amour est irrépressible, par définition irrationnel, et devient instantanément un absolu.

Le scénario n’explique pas pourquoi Tchaïkovski finit par accepter la demande en mariage, déjà empreinte de chantage (c’est ça ou elle se suicide), que lui fait la jeune femme. Besoin de respectabilité ? En proie à des difficultés financières, est-il tenté par la rente qu’elle a en perspective ? Quoi qu’il en soit, il ne lui cache pas les termes du marché: il lui promet tout au plus « un amour fraternel ».

Antonina refuse de voir l’évidence: l’environnement amical de son mari n’est fait que d’hommes, qui baigne dans un ensemble de signes et de représentations chantant la sensualité du corps masculin. Elle s’aveugle, tente un soir d’aller au-delà de l’« amour fraternel ». À la torture, Tchaïkovski riposte violemment et disparaît, semble-t-il en proie à une dépression.

S’engage dès lors un combat. D’un côté, le compositeur met tout en œuvre pour obtenir le divorce (jusqu’à proposer de prendre sur lui les torts), disposant des moyens de pression que cette société russe, où le mari a davantage de droits que l’épouse, lui offre. De l’autre, Antonina Miliukova est un bloc de refus, ravagée par sa passion pour un homme qui la fuit. La caméra de Serebrennikov enregistre sa déréliction, sa folie avilissante, la monstruosité dans laquelle elle sombre, en proie à des rages obscures (où surgit aussi le prégnant antisémitisme de l’époque). Plus rien ni personne ne compte pour elle sinon son mari définitivement perdu. Le cinéaste ne filme pas le Bien ou le Mal, une victime ou une sorcière. Il saisit un élan vital mutant en force destructrice à travers un personnage incarné par une époustouflante comédienne, Alyona Mikhailova. Du grand art.


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