« Nous », d’Alice Diop : Réparer le tissu social

En exergue du deuxième long-métrage d’Alice Diop, La Permanence (2016), qui se déroulait dans le cabinet d’un médecin généraliste à l’hôpital Avicenne, à Bobigny, on pouvait lire ce propos de Fernando Pessoa : « On m’a parlé de peuples et d’humanité. Mais je n’ai jamais vu de peuples ni d’humanité. J’ai vu toutes sortes de gens, étonnamment dissemblables. Chacun séparé de l’autre par un espace dépeuplé. » Le travail de la réalisatrice refuse la segmentation, les frontières. On y sent une volonté de réparation : Nous pose des points de suture pour tenter de réunir des bouts de société qui s’ignorent, des îlots dispersés dont certains sont même au-dessous du niveau du visible.

Le « nous » d’Alice Diop se veut fédérateur. Dans un même film, non pour les opposer, ni même les juxtaposer, mais pour qu’ils coexistent, elles montrent des gars des cités dans la quiétude d’une après-midi d’été et des participants à une chasse à courre dans les Yvelines. Deux mondes l’un à l’autre totalement étrangers, « chacun séparé de l’autre par un espace dépeuplé ». Ce « nous » du titre ne relève pas d’un naïf « vivre-ensemble » – la cinéaste ne perd pas de vue les différences sociales abyssales. Le choix de ce « nous » est un geste de revendication égalitaire. Comme si elle affirmait le droit à la représentation pour tous, et l’inscription de tous dans un même territoire : un film, une ligne de RER…

Pourquoi une ligne de RER ? Là est son fil (à recoudre) directeur : à l’instar de François Maspero en 1990, qui en avait tiré un récit intitulé Les Passagers du Roissy-Express (1), Alice Diop a suivi la ligne B avec sa caméra. Un trajet qui la mène du nord de la Seine-Saint-Denis jusqu’à Saint-Rémy-lès-Chevreuse.

On relève un arrêt commun à Maspero et à Diop : la cité de la Muette, à Drancy, qui fut pour les juifs la première étape avant les camps de la mort pendant l’Occupation. Seule différence : le Mémorial de la Shoah de la ville n’existait pas en 1990. Une comparaison plus poussée entre le livre et le film serait d’ailleurs passionnante. Pas seulement pour constater les boule-versements à quarante ans d’intervalle. Mais aussi pour prendre la mesure des deux démarches.

Alice Diop reconnaît sa dette envers l’ancien éditeur devenu écrivain, mais elle reste parfois en surface. Un exemple : dans le dossier de presse, elle explique avoir ressenti la nécessité de mettre une part de son histoire dans son film (elle-même venant de Seine-Saint-Denis), utilisant les archives filmées de son père, disparu depuis, qui sont en effet émouvantes. Elle précise : « Si j’avais juste reproduit la méthode de Maspero, j’aurais fait un film sociologique. »

Dommage que la cinéaste ne semble pas avoir perçu ceci : si Les Passagers du Roissy-Express n’a pas le même objectif fédérateur que Nous (après avoir passé beaucoup de temps au nord, Maspero s’ennuie vite dans la partie sud du trajet, celle où se trouve une population plus aisée, et abrège son voyage et, du coup, son récit), c’est aussi pour des raisons biographiques, non explicites mais bien réelles. En prenant davantage en compte l’épaisseur du livre de Maspero, et pas simplement sa « méthode », Nous aurait peut-être été encore plus riche. Mais il est déjà fort stimulant. En particulier quand la cinéaste suit sa sœur, aide à domicile au sourire chaleureux, chez plusieurs personnes âgées, toutes bouleversantes par leur fragilité et la somme de mémoire qu’elles portent, et qui elles aussi font partie de ce « nous ».

(1) Avec des photographies d’Anaïk Frantz, Seuil 1990 (rééd. « Points », 2004).