« Le cinéma d’auteur n’échappe pas à la domination masculine »

Depuis la première prise de parole de Judith Godrèche dans laquelle la comédienne désignait par leur nom les cinéastes ayant commis des violences sur elle, Benoît Jacquot et Jacques Doillon, le cinéma d’auteur est sur le gril. Pour mieux comprendre ce qui le constitue et comment il a vu le jour, via la « politique des auteurs » élaborée dans les années 1950 aux Cahiers du cinéma par les futurs cinéastes de la Nouvelle Vague, nous avons sollicité le sociologue et philosophe Philippe Mary et la sociologue Aurélie Pinto.

Le premier est l’auteur de La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur. Socio-analyse d’une révolution artistique (Seuil, 2006). La seconde a notamment publié, avec Philippe Mary, Sociologie du cinéma (La Découverte, 2021). À la nécessaire approche pédagogique, ces deux chercheurs ajoutent un regard critique sur le rapport du cinéma d’auteur aux femmes et aux actrices, où règne la domination masculine, mais aussi sur ce qu’il recèle d’émancipation artistique et de potentiel féministe.

Quand la politique des auteurs est-elle apparue et pourquoi ?

Philippe Mary et Aurélie Pinto : C’est un processus qui a connu un moment fort : la publication, dans les années 1950, d’articles des Cahiers du cinéma signés Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette et Chabrol. Ces jeunes critiques sacralisent la figure du cinéaste-metteur en scène. Pour eux, Hitchcock ou Renoir, comme les grands écrivains, sont porteurs de projets singuliers. En revanche – c’est la dimension sacrilège –, ils condamnent tous les cinéastes qu’ils estiment subordonnés aux scénaristes, aux vedettes ou aux décorateurs de renom. Ainsi, Carné, Delannoy, Autant-Lara vont passer pour des faiseurs. Les articles où Truffaut les remet en cause sont restés célèbres, en particulier « Une certaine tendance du cinéma français », paru en 1954. On reconnaît dans cette opposition la structure dualiste des champs artistiques tels que les conçoit Bourdieu : un pôle symbolique, l’art pour l’art, l’art de la mise en scène, l’autonomie, et un pôle économique, l’art pour l’argent, l’art du scénario et des vedettes, l’hétéronomie.

En consacrant Alfred Hitchcock ou Howard Hawks, les jeunes critiques des Cahiers légitiment des cinéastes considérés à Hollywood comme des réalisateurs commerciaux…

Ils ont un œil cinéphile. Ils repèrent chez ces cinéastes qui réalisent des films de genre avec des stars une grammaire cinématographique personnelle d’une très grande inventivité. Dans son ouvrage d’entretiens avec Hitchcock (1), Truffaut lui pose surtout des questions sur la « mise en scène ». Et Hitchcock révèle une conscience très claire de ses choix.

Les jeunes critiques des Cahiers n’ont pas de mépris pour le cinéma commercial. Pour eux, Hollywood est un espace de contraintes où certains auteurs de « génie » peuvent faire jouer leur liberté et leur art. En tant que cinéastes, ils vont marquer un écart très net avec le cinéma prestigieux de leur temps. Ils forment un groupe de solidarité et tournent des films à petit budget, parfois autoproduits, avec des équipes réduites, de jeunes acteurs et des non-professionnels. Ils bricolent de nouvelles techniques. Ils font entrer dans leurs films leur connaissance du cinéma acquise à la Cinémathèque.

Jusqu’alors le cinéma était difficilement reconnu comme un art. D’où ce jeu de mots plaisant qui n’est pas sans signification : le cinéma d’auteur devenant le « cinéma des hauteurs »…

C’est une formule de Claude Chabrol, qui avait beaucoup d’humour et un sens de la